Платон

Сущность мифа как творчества вытекает из того, что было свойственно всякому мифу с тех пор, как стала возникать – тысячи или десятки тысяч лет тому назад? – эта древнейшая форма словесного творчества. Другими словами, сущность мифа как творчества невозможно вывести из анализа отдельных мифов, ее можно только реконструировать из общих свойств мифа вообще. Но, как было сказано в самом начале этой книжки, основное и в сущности единственное, что характерно для всякого мифа, это то, что он повествование, которое принималось за правду, каким бы неправдоподобным оно ни было. В таком случае очевидна и сущность мифа как творчества: миф – это такое творчество, при котором фантазия принималась за реальность. Но ведь всякое творчество подразумевает какую-то форму авторства. Как же возможно такое авторство, при котором фантазия принимается за реальность? "Мифическое авторство" (назовем так этот тип авторства) не только возможно, но оно и ясно подразумевается всей многотысячелетней историей авторства как ее исходная ступень.

Господствует представление, что тот тип авторства, который обычен в современной литературе, а именно – осознание себя творцом своего произведения и осознание своего произведения своим продуктом, – это единственный возможный тип авторства вообще и что он то ли существовал от века, то ли каким-то чудесным образом внезапно возник. Это представление – предрассудок, конечно. На самом деле тип авторства, о котором идет речь, – назовем его "литературным авторством" – возник в результате развития, которое продолжалось, вероятно, десятки тысяч лет. Ряд других, более архаичных типов авторства предшествовал литературному авторству (43). У современных европейских народов литературное авторство возникло сравнительно недавно. Его постепенное становление хорошо прослеживается в европейских средневековых литературах. Такие проявления еще неполноценного литературного авторства, как отсутствие стремления к оригинальности во что бы то ни стало, свободное заимствование сюжетов, нещепетильность в отношении своего и чуждого литературного добра, обычны еще и в литературе Возрождения. В сущности только в эпоху романтизма, одной из основных черт коего был культ индивидуального и личностного, в полной мере сложилось литературное авторство в современном смысле этого слова.

Более архаичный тип авторства – это осознание себя творцом только формы своего произведения, но не его содержания. Творчество распространяется, таким образом, только на форму произведения, но не на его содержание. Форма оказывается поэтому гипертрофированной и в известном смысле независимой от содержания. Такая гипертрофия формы объясняется, однако, не тем, что содержание – нечто менее важное для автора, чем форма. Напротив. Оно для него нечто более важное, чем форма, и поэтому оно для него как бы неприкосновенно, т. е. не может быть подвержено творческой переработке. Этот тип авторства возможен, по-видимому, только в поэзии, т. е. там, где форма особенно ощутима. Всего больше он характерен для древнейшей личной поэзии (у большинства народов не сохранившейся). Так, он хорошо представлен в древнейшей арабской личной поэзии, а также в древнейшей личной поэзии ирландцев. Жанр наиболее характерный для этого типа авторства – это хвалебная песнь, т. е. произведение, в котором содержание (имя прославляемого, его происхождение, имена врагов, с которыми он сражался, и т. п.) всегда задано действительностью и поэтому находится вне сферы авторского творчества, тогда как форма, напротив, максимально ощутима как продукт творчества, так как, хотя она абсолютно традиционна, она все же должна каждый раз воссоздаваться заново. Этот тип авторства характерен и для фольклорных жанров, которые по соотношению формы и содержания аналогичны хвалебной песни, например для причитаний. Но наиболее известный пример этого типа авторства – древнеисландская поэзия скальдов. Поэтому такое архаичное личное творчество естественно назвать "скальдическим" (44).

Древнейшие памятники поэзии скальдов относятся еще к дописьменной эпохе. Автор древнейших сохранившихся скальдических стихов, скальд Браги, жил, по-видимому, в первой половине IX в. Уже тогда во всех своих основных чертах сложилась скальдическая форма, чрезвычайно вычурная и настолько условная, что она представляла собой как бы шифр для закодирования любого заданного содержания. Традиция сочинять скальдические стихи, и в первую очередь, конечно, хвалебные песни, сохранялась в продолжении почти полутысячелетия с необыкновенной устойчивостью. Пережитки скальдического авторства можно обнаружить и в современной Исландии (например, в так называемых "клаумвисур", о которых уже говорилось). Едва ли есть какие-либо основания, для того чтобы толковать, как это делалось в последнее время, скальдический формализм как нечто аналогичное формалистическим исканиям поэтов нового времени. Скальдическая вычурность отнюдь не исключала абсолютной трафаретности. Рамки, в которых допускалось варьирование формы, были настолько узки, что скальдическое творчество было в сущности рабским следованием традиции. Между тем современные формалистические искания – это стремление максимально нарушить всякую традицию. Вместе с тем в противоположность современному формализму скальдический формализм отнюдь не был выхолащиванием содержания. Напротив, сведение формы к чисто служебной функции шифра или кода для передачи любого заданного содержания обеспечивало этому содержанию ведущее положение.

Тип авторства более архаичный по сравнению с литературным и скальдическим авторством – это то, что можно было бы назвать "эпическим авторством" (45). Эпический автор не осознает, что в его рассказе о событиях, которые действительно имели место, есть элементы творческой переработки действительности, т. е. скрытый художественный вымысел, и поэтому он и себя не осознает автором. Скрытого художественного вымысла обычно оказывается в произведении тем больше, чем больше наслоений такого неосознанного авторства отложилось в произведении в процессе его бытования в устной традиции. Тем не менее такое произведение продолжает осознаваться как правда. Но только это правда совсем особого рода: это, так сказать, "синкретическая правда", т. е. органическое сочетание исторической и художественной правды, их абсолютная нерасчлененность. Такое авторство характерно прежде всего для всякого эпоса. Оно широко представлено и в средневековой исторической литературе. Так, оно господствует в древнеисландских сагах (за исключением тех, в которых содержание – сказочная фантастика). Но в сагах историческая правда ближе к истории в собственном смысле слова, чем в эпосе. Эпическое авторство широко представлено и в фольклоре позднейших эпох, например в народных балладах, но в балладах, наоборот, преобладает художественная правда, а не историческая. Пережитки эпического авторства нетрудно обнаружить и в современном обществе, например в рассказах очевидцев какого-либо события (46).

Современная зарубежная наука игнорирует различие между разными типами авторства. Поэтому историки литературы нередко пытаются определить автора произведения, возникшего в условиях эпического авторства. Однако, поскольку эпический автор не осознает себя автором, произведение, возникшее в условиях эпического авторства, как правило представляет собой наслоение множества авторских вкладов, ни один из которых не поддается определению. Следовательно, попытки определить автора такого произведения не могут не быть безуспешными. Особенно часто делаются попытки определить автора того или иного письменного произведения, возникшего, однако, явно в условиях эпического авторства. Существует представление, что письменное произведение – это непременно результат литературного, т. е. осознанного авторства. Однако это представление – предрассудок. Как уже было сказано, эпическое, т. е. неосознанное, авторство широко представлено в письменной средневековой литературе. Вместе с тем одновременно с возникновением личного, т. е. осознанного, авторства в той или иной его форме возникает, по-видимому, и убеждение в том, что такое авторство всегда существовало, и древние эпические произведения приписываются мифическим авторам. Так называемый гомеровский вопрос – это в сущности вопрос о том, какую ступень развития авторства подразумевают не только приписываемые Гомеру поэмы, но также и само представление о Гомере как их авторе.

Хотя в произведениях, возникших в условиях эпического авторства, отдельные авторские вклады не поддаются определению, невозможно сомневаться в том, что такие произведения – результат авторских вкладов носителей данной литературной традиции, т. е. отдельных лиц, а не творчества, в котором одновременно участвует весь народ. Впрочем, как убедительно показали наблюдения М. Пэрри и А. Лорда, в устной эпической традиции всякое исполнение эпического произведения – это в сущности его сочинение заново, поскольку сочинение еще не отчленено от исполнения (47).

От эпического авторства резко отличается авторство, которое можно назвать "сказочным". Этот тип авторства в сущности парадоксален: он подразумевает, с одной стороны, осознание созданности произведения, т. е. того, что оно – вымысел, фантазия, но, с другой стороны, – полное отсутствие осознания того, что оно создано кем-то. Повествование с установкой не на правдивость, а только на занимательность – естественный результат осознанности вымысла при неосознанном авторстве. Самое типичное повествование такого рода – это, конечно, волшебная сказка. Повествование с установкой не на правдивость, а на занимательность должно быть, естественно, построено так, чтобы не содержать ничего, что не способствует его занимательности. Поэтому все особенности формы и содержания волшебной сказки явно служебны по отношению к ее основной установке. В частности, главный герой волшебной сказки – это герой, индивидуальность которого исчерпывается тем, что ему удается преодолеть все препятствия и что все его желания исполняются. Истолкование всех особенностей волшебной сказки как средств сделать повествование занимательным, т. е. как повествовательной техники, представляет несомненный интерес. Однако сведение особенностей волшебной сказки к формулам, схемам, таблицам, матрицам и т. д. едва ли дает для понимания сущности волшебной сказки больше, чем статистический подсчет слов, использованных в том или ином произведении, для понимания его смысла.

Осознанность вымысла в сказке в сущности аналогична осознанности вымысла в произведениях, созданных в условиях литературного авторства. В этом смысле сказочное авторство ближе к литературному авторству, чем эпическое авторство с его установкой на правдивость, его "синкретической правдой", т. е. нерасчлененностью исторической правды и художественного вымысла. Поэтому совершенно исключается развитие эпического авторства из сказочного, т. е. большая архаичность второго по отношению к первому. Однако обратное тоже представляется исключенным. Сказочное авторство не могло развиться из эпического уже потому, что в отношении осознанности авторства эпическое авторство ближе к литературному, чем сказочное. В произведениях, созданных в условиях эпического авторства, нередко обнаруживаются зачатки осознанного авторства. Не случайно, например, делалось столько попыток определить авторов "саг об исландцах". Между тем никто никогда не пытался установить авторов волшебных сказок или обнаружить в них какие-либо следы осознанного авторства. Следовательно, если в отношении осознанности вымысла эпическое авторство архаичнее сказочного, то, наоборот, в отношении осознанности авторства сказочное архаичнее эпического. Эпическое и сказочное авторство – это, таким образом, две разные линии развития, результат очень древней бифуркации в развитии авторства. Известное соответствие этой древней бифуркации можно усмотреть в той, которая произошла гораздо позднее, уже в эпоху господства осознанного авторства, и результатом которой явились, с одной стороны, наука, и, с другой стороны, художественная литература.

Самая древняя ступень в развитии авторства – это, очевидно, сочетание неосознанности авторства с неосознанностью вымысла. Существование такого авторства не только вытекает из основного, что характерно для всякого мифа (принятие фантазии за реальность), но и, как показывает все сказанное ранее, с необходимостью экстраполируется из истории авторства вообще. Миф, таким образом, – это одновременно и созданное фантазией и познанная реальность, и вымысел и правда, т. е. форма творчества, не сравнимая с такими гораздо более специализованными формами творчества, как поэзия или наука. Однако, хотя мифическое авторство подразумевает принятие фантазии за реальность, это не значит, конечно, что в эпоху его господства человек принимал все свои фантазии за реальность. Ведь миф – это не просто образы, возникшие в сознании отдельного индивидуума, а образы, закрепленные в слово и ставшие достоянием целого коллектива. Именно поэтому существование мифов не мешало человеку в его практической деятельности осуществлять ту приспособленность к окружающему миру, которая была, конечно, тем большей, чем меньше человек выделял себя из него.

Большая архаичность мифического авторства по сравнению с эпическим и сказочным видна, в частности, из того, что мифы, т. е. продукты мифического авторства, – диффузны в формальном отношении. Миф – это не жанр, не определенная форма, а содержание как бы независимое от формы, в которой оно выражено. Миф – это произведение, исконная форма которого никогда не может быть установлена. Он всегда – пересказ чего-то, существовавшего уже раньше. И это, конечно, объясняется тем, что в ту очень отдаленную эпоху, когда возникали древнейшие мифы, не было литературных форм, которые своим существованием ограничивали бы миф как литературную форму. Ведь специфика всякого жанра определяется тем, какие другие жанры существуют кроме него в данном обществе, т. е. его местом среди других жанров.

Между тем продукты сказочного и эпического авторства – это всегда определенные жанры, а именно – сказки в первом случае, героические песни, эпопеи, саги и т. п. во втором случае. В отношении сказки, с ее установкой только на занимательность, особенно очевидно, что условием ее возникновения должно было быть существование литературных форм с более широкой функцией и, в частности, с установкой только на правдивость. Можно представить себе, что миф, оторвавшись от местной почвы и попав в другое общество, перестал приниматься за правду и тем самым превратился в сказку. Не случайно мифы, как правило, исконны в обществе, где они бытуют, а сказки – наоборот, как правило, заимствованы. Однако сказка как жанр, и во всяком случае волшебная сказка, предполагает не только осознанность вымысла, но еще и все те формальные особенности, которые развились в ней в результате ее установки на занимательность.

Пять типов авторства – литературное, скальдическое, эпическое, сказочное и мифическое – это, конечно, дискретная сетка, наложенная на то, что в действительности представляет собой континуум постепенного развития. Переходы от одного типа авторства к другому могут растягиваться на очень длительное время, и промежуточные типы авторства могут иметь место. Специалисты по фольклору примитивных обществ утверждают, что в этих обществах отличие сказки от мифа, как правило, нечетко. Возможно, что для этих обществ следует выделить тип авторства, промежуточный между мифическим и сказочным. Вместе с тем разные типы авторства могут сосуществовать в одном и том же обществе. Тип авторства, который уступил место менее архаичному типу, может в какой-то периферийной области продолжать существовать неопределенно долгое время. Нечто подобное этому наблюдается в животном мире: крокодилы и ящерицы продолжают существовать, хотя вообще рептилии уже давно уступили место млекопитающим. В одном и том же обществе часто бывают представлены и литературное авторство (в литературе), и эпическое или сказочное авторство (в фольклоре). По-видимому, однако, хотя современная фольклористика, как правило, игнорирует это, тип авторства, существующий только периферийно, никогда не тождествен тому же типу, но занимающему господствующее положение. Так, например, эпическое авторство в обществе, где существует и литературное авторство, отнюдь не тождественно эпическому авторству в обществе, где литературное авторство еще вообще не развилось.

Легко заметить, что пять типов авторства – это в сущности вехи в развитии самосознания личности, т. е. в ее становлении. В своем развитии от первобытной нерасчлененности "я" и "не-я" сознание постепенно все четче противопоставляет себя объективной действительности, в частности все четче отчуждает продукты своего творчества. Первоначально человек не только не сознает себя творцом словесного произведения, созданного им, но не сознает и его созданности, т. е. того, что содержание этого произведения нечто, созданное им, а не объективная действительность (мифическое авторство). Границы между субъектом и объектом еще очень нечетки. Осознание содержания мифа как реальности – это, таким образом, результат нечеткого осознания своего субъективного существования. Правда, и позднее человек далеко не всегда сознает созданность своего произведения. Так, он не замечает скрытого художественного вымысла в произведении, созданном в условиях эпического авторства. Однако то, что он в этом произведении стремится отразить какие-то объективные факты, а не просто принимает свою фантазию за реальность, подразумевает более четкое противопоставление творящего субъекта объективной действительности (эпическое авторство). Другой аспект становления личности заключается в том, что созданное ею осознается как вымысел, т. е. осознается как созданное, хотя и не как созданное кем-то (сказочное авторство). Наконец, человек начинает осознавать себя творцом созданного им словесного произведения, но сначала – творцом только формы этого произведения (скальдическое авторство) и только позднее, в сущности совсем недавно, – и всего произведения в целом (литературное авторство). Так постепенно осознается отношение творящего субъекта к продукту его творчества и этого продукта к объективной действительности.

Процесс становления личности, т. е. постепенное развитие от первобытной нерасчлененности "я" и "не-я" к все более четкому противопоставлению мира внутреннего миру внешнему, все более четкое противопоставление субъективного объективному, духовного физическому, нематериального материальному, – это, конечно, и есть генеральная линия развития человеческого сознания. В самом деле, как бы могло возникнуть человеческое "я", если бы не происходил этот процесс? Впрочем, никто, по-видимому, никогда и не высказывал сомнения в том, что такой процесс действительно происходил. Однако конкретные проявления этого процесса до сих пор очень мало привлекали внимание представителей гуманитарных наук. В частности, по-видимому, никто не обращал внимания на его проявления в истории авторства.

В последнее время утверждалось, что общая тенденция развития строя языков заключается в том, что так называемый номинативный строй приходит на смену так называемому эргативному строю. Наиболее архаичную фазу последнего называют также "активным строем". Но что такое номинативный, эргативный и активный строй? Очень суммарно различие между ними можно формулировать так: основная черта номинативного строя, т. е. черта, определяющая как его грамматические, так и лексические особенности, – это противопоставление субъе