А. Я. Гуревич

НАЧАЛО ЭПОХИ ВИКИНГОВ
(Проблемы духовной жизни скандинавов IX века. Факты и гипотезы)

Изучение духовной жизни скандинавов средних веков концентрируется по преимуществу на анализе богатейшей и многообразной культуры XIII столетия. К XIII веку восходят записи песен "Старшей Эдды" и саг. Однако большой подъем исландской культуры этого периода – не первый в истории скандинавских народов. Ему предшествовала духовная революция эпохи викингов, без которой непонятны многие черты исландской культуры времени ее наивысшего расцвета. Скандинавская культура XIII в. опиралась на традиции более раннего времени.

Но глубокие сдвиги в духовной жизни норманнов, происшедшие в эпоху викингов и начавшиеся вместе с ней, представляют большой интерес и сами по себе, безотносительно к их: позднейшим последствиям. Между тем эти сдвиги изучены недостаточно, что объясняется малочисленностью источников (IX-XI вв. – время, когда письменности в Скандинавии еще не существовало, исключая рунические надписи), известной разобщенностью исследований различных сторон культурных процессов того периода (поэзии, изобразительного искусства, религии), а нередко – и ошибочным направлением этих исследований (имею в виду долгое время преобладавший ложный, антиисторический подход к интерпретации поэзии скальдов как поэзии, отмеченной искусственной вычурностью, "барочностью" и даже "модернизмом").

Несмотря на незавершенность и неполноту исследования культуры скандинавских народов эпохи викингов, накопленный уже материал дает основание для некоторых предположений. Предлагаемые ниже наблюдения касаются лишь начального этапа экспансии викингов – IX века.

В новейшей литературе о викингах, чрезвычайно богатой как количественно, так и по обилию приводимого в ней свежего материала (из области археологии, нумизматики, рунологии, истории древнескандинавской религии и мифологии), многократно повторяется утверждение, что причины внешней экспансии до конца не раскрыты и удовлетворительного ее объяснения наука не дала и, возможно, вообще дать не в состоянии (1). Трудность, видимо, состоит в том, что хотя целый ряд факторов, обусловивших те или иные формы активности скандинавов, обычно именуемой походами викингов, изучен неплохо, – ни один из них ни сам по себе, ни даже все они в совокупности недостаточны для убедительного объяснения этой экспансии. Исследователь причин норманской экспансии сталкивается с противоречием: с одной стороны – нападения и переселения викингов, их торговые поездки и дальние плавания, несомненно, были исподволь подготовлены предшествующим развитием материальной жизни и общественного строя скандинавов (потребность в новых землях и богатствах, возможности расширения обмена и потребность в ряде товаров, прогресс кораблестроения, развития мореходства, разложение родового строя и т. д.); с другой стороны – начало походов викингов производит впечатление внезапности, от которого невозможно избавиться даже при учете всех их предпосылок и антецедентов. Если и до конца VIII – начала IX в. норманны плавали в соседние страны, переселялись на острова Северной Атлантики, торговали с франками и фризами, то лишь на рубеже этих столетий и в начале IX века начинается бурная и широкая экспансия, втянувшая в свое русло значительные слои населения Севера Европы и наложившая неизгладимый отпечаток на все стороны жизни нескольких его поколений, на всю их материальную, политическую и духовную жизнь, а равно и на жизнь тех народов, с которыми они столкнулись.

В жизни норманнов в конце VIII и начале IX в. произошел резкий перелом, породивший новый тип людей с новыми жизненными установками, взглядами, психикой. Объяснить этот переворот действительно трудно.

Ссылки на распад родового строя и начало процесса классообразования и формирования частной собственности, на недостаток земли, на жажду богатства, охватившую воинственную знать, на развитие мореходства и рост торговли, на благоприятную для экспансии международную ситуацию (феодальный распад на Западе), – ссылки на все это сами по себе весьма существенные факторы все же недостаточны для полного объяснения взрыва активности, энергии, проявленной норманнами в их натиске на окружавший их мир (2). В объяснении недостает, как нам кажется, по крайней мере еще одного звена. Необходимо наряду со всеми этими не вдруг возникшими причинами и предпосылками найти внутренние стимулы движения людей (3). Для понимания этих внутренних импульсов активности норманнов, импульсов настолько сильных, что они заставили многих и многих из них порвать с традиционным укладом жизни, нужно, на наш взгляд, заглянуть в духовный мир скандинавов той поры.

Но возможна ли такая попытка? Путь ретроспективного изучения источников XIII в. для раскрытия духовной жизни скандинавов эпохи викингов мало перспективен и чреват анахронизмами. Более продуктивным было бы исследование современных этой эпохе памятников: поэзии норвежских и исландских скальдов, рунических надписей, погребений, произведений изобразительного искусства, ремесленных изделий. При обзоре указанных источников нас будет интересовать, в первую очередь, не содержание их (конунги, подвиги и походы, воспеваемые скальдами; сообщения рунических надписей об умершим и их богатствах или личных качествах; применение вещей, украшенных резчиками по дереву или мастерами по металлу), а художественная их форма, точнее символический язык искусства. Этот язык вырабатывался творцами песен, изображений, орнаментов, надписей. Но все они – сознательно или бессознательно – употребляли ту систему знаков, которая функционировала в их обществе и которая, будучи единственно понятной и социально значимой для этого общества, навязывалась творцам обществом.

Мы имеем в виду следующее обстоятельство. Если резчики, украсившие сани, штевень корабля, столбы кровати и другие вещи из погребения в Усеберге (Южная Норвегия, IX вех), развивали в различных вариациях один и тот же "звериный стиль" и, применяя огромную изобретательность в орнаментировке, неизменно возвращались к задаче стереотипного изображения так называемого хватающего зверя (4), то, очевидно, именно этот мотив был понятен и дорог не только мастерам, но и тем, кто должен был видеть изображения, пользоваться орнаментированными вещами и получать эстетическое удовольствие от их созерцания. Если скальды изощрялись в нагнетании кеннингов (5), ныне лишь затрудняющих понимание их песен, если они, выработав очень строгую и неизменную стихотворную форму "дротткветта", переплетали между собою фразы так, что одна вклинивалась в другую, притом нередко два и даже три раза (или переплетались три фразы) (6), если они придерживались стихотворного стиля, который многим исследователям XIX и XX вв. казался аристократически изысканным, чисто формалистическим, упадочническим (вспомним при этом, что речь идет об устном творчестве!), – то это значит, что современники – слушатели скальдов испытывали наслаждение от их песен и без затруднений (в отличие от нас) понимали их содержание. Гипотеза о непонятности скальдического дротткветта для исландцев и норвежцев IX-XI вв., вследствие его крайней сложности и "искусственности", отвергнута ныне если не всеми, то большинством исследователей древнескандинавской поэзии.

Мастер мог варьировать форму, изощряясь в изобретении новых и новых орнаментальных или словесных построений, но семантический материал был ему дан заранее, и детали, из которых он сплетал узор орнамента или дротткветтных строф, представляли собой неизменный фонд. Определенная система символов была ему задана, и отказаться от нее мастер не мог, ибо то был единственный язык, доступный как его собственному сознанию, так и сознанию среды, в которой и для которой он творил. Правила стихосложения нужно было знать не только скальдам, но и их слушателям, для того, чтобы понимать дротткветтные висы (7). Возникает предположение: не были ли эти правила скальдического искусства – в период, когда они складывались, – в какой-то мере и правилами мышления людей той эпохи?

Таким образом, точка зрения, из которой мы исходим, заключается в том, что кеннинги, детали орнаментов и другие изобразительные и языковые средства представляли собой элементы системы коммуникации, функционировавшей в древнескандинавском обществе. Эти семантические элементы выполняли в обществе эпохи викингов функцию социальных символов, т. е. таких образов, выражений или изображений, подразумеваемое содержание которых (то, что символ обозначает) было богаче его действительного, непосредственного содержания, причем в обществе или группе, употребляющих символ, существовала определенная степень согласия в его интерпретации, вследствие чего и была возможна передача сообщения при помощи данного символа или системы символов. Иначе говоря, указанные семантические элементы применялись мастерами (поэтами, художниками) не вследствие их субъективной прихоти (последняя определяла их отбор и расположение, группировку), а в силу того, что эти элементы при передаче их в обществе (или в социальной группе) вызывали у его членов более или менее одинаковые мысли, ассоциации, эмоции, воспоминания: они были в этом смысле социально общезначимы (8).

Но в таком случае возникает возможность исследования указанных систем для понимания структуры мышления людей, составлявших общество, в котором функционировали эти системы коммуникации.

Вряд ли необходимо доказывать тезис о том, что формы сознания исторически изменчивы, что в различных цивилизациях и на разных ступенях исторического развития типы духовной деятельности людей неодинаковы. Работы этнологов, антропологов, лингвистов продемонстрировали эту истину с очень большой убедительностью. Подобные исследования были проведены в среде так называемых примитивных народов и племен, сохранившихся кое-где в Америке, Австралии, Океании вплоть до XIX и XX вв. Как бы ни называть свойственный им тип мышления – "примитивным", "архаическим", "мифическим", – он существенно отличается от того стиля и строя духовной деятельности, которые характеризуют современного человека, принадлежащего к рационалистически ориентированной, индустриальной цивилизации. Однако мышление и психика, характерные для людей минувших исторических эпох, остаются почти не изученными и проблемы своеобразия их сознания обычно в исторической литературе не ставятся. В результате этого для историка закрывается путь к постижению структуры духовной жизни изучаемого им общества, а тем самым и структуры самого этого общества.

К. Маркс различал две формы общественного производства: производство материальных благ и "духовное производство". Характер "духовного производства" зависит от всего комплекса условий существования общества. Но формы общественного сознания, характер мышления в спою очередь воздействуют на вес стороны общественной практики человека, накладывают на нее свой отпечаток. Этот отпечаток можно и нужно обнаружить в продуктах человеческой деятельности, дошедших до нас н служащих нам историческими источниками.

Перейдем от этих поневоле кратких вводных замечаний к рассмотрению некоторых характерных черт духовной жизни скандинавов IX в., запечатленных в памятниках культуры той эпохи.

Уже давно было отмечено большое сходство систем изобразительных средств, применявшихся в древнескандинавской поэзии и в орнаментальном искусстве. В частности, в обеих сферах духовного творчества господствовало одно и то же понимание авторства: мастер-скальд или резчик изощрялся преимущественно в варьировании словесных или орнаментальных узоров, не посягая на содержание художественного произведения. Творческое освоение формы не распространялось на смысл изображения. Так, скальд не выдумывал содержания своей песни, ибо ему еще не была знакома категория художественного вымысла, он лишь добросовестно пересказывал фактические события действительности, не переосмысливая их и не допуская переработки их фантазией. После расшифровки кеннингов в скальдической висе обнаруживается сообщение о совершенно конкретном факте, о реальных людях и поступках (9).

Несколько сложнее обстоит дело в изобразительном искусстве эпохи викингов. Резчики не стремились к непосредственному изображению виденного. Их задача скорее состояла в воспроизведении мотивов, почерпнутых в тех художественных образцах, которым они подражали. В начальный период эпохи викингов традиционные стили скандинавского искусства, унаследованные еще от эпохи Великих переселений, испытывали влияние направлений, господствовавших во Франкском государстве, у англосаксов и кельтов Ирландии. Однако эти влияния не выразились в копировании чужеземных образцов. Скандинавские мастера обычно были заинтересованы не в изображении животного в целом, а по большей части отдельных его деталей, которые и старались добросовестно воспроизвести.. Таким образом, изображение-зверь было мастеру задано, ряд элементов также был разработан заранее, и творческая изобретательность мастера выражалась прежде всего в компоновке элементов, в создании сложного и бесконечно варьирующегося узора, орнамента, состоявшего из этих заданных элементов (10).

Такое, пусть ограничивавшее формальной стороною творчества, авторство, представление о котором складывается у скандинавов, очевидно, в изучаемый период было важным шагом вперед от безличной и не признававшей индивидуального творчества эпической традиции (11). Здесь позволительно высказать предположение, что этот шаг в осознании мастером своего личного творческого вклада был связан с начавшимся (или ускорившимся в обстановке экспансии) в скандинавском обществе процессом выделения индивида из рода, до того его поглощавшего. Этот процесс индивидуализации (разумеется, в ограниченных пределах, лишь как первый этап, как тенденция) может быть прослежен в творчестве отдельных скальдов (прежде всего – у Эгиля Скаллагримссона) и – позднее – в исландских родовых сагах.

Но параллелизм между творчеством скальдов и художников не ограничивался одним лишь отношением к материалу. Дело в том, что как поэзия скальдов, так и изобразительное искусство IX века не были реалистичны. Современные норвежские исследователи называют это искусство "ненатуралистическим" (12), возможно, справедливо было бы назвать его символическим. В самом деле. Изображения зверей на дереве и камне, в металле и кости – совершенно фантастичны. Эти звери сказочны, они не похожи на реально существующих животных. Одна из наиболее характерных черт изображений – отсутствие объективного масштаба и логической конструкции, которые были присущи каролингским и англо-кельтским образцам. Этим образцам пытались, но очень своеобразно, по-своему, следовать скандинавские мастера. Отдельные части фигуры зверя трактовались вне зависимости от других. Это свободное соотношение размеров приводило к смешению большого с малым, части с целым, второстепенного с главным. Голова зверя доминировала над туловищем, конечности не были пропорциональны прочим частям тела. Разительность диспропорций дополняется и усиливается тем, что части тела изображаются реалистично, тогда как фигура зверя в целом, как уже отмечено, была фантастична, В результате отдельная часть тела (голова, лапы) доминирует, туловище же свертывается в узел. Изображение делается неестественным и крайне напряженные. Эта напряженность порождается и соотношением фигуры с остовом-рамою, в которую помещено изображение животного. Неестественность изображенных фигур зверей порождает впечатление их неподвижности, застылости и загадочности. В других случаях, напротив, они полны бурного динамизма (13).

Можно ли говорить о "наивности" таких изображений или о "неумелости" их творцов? Вряд ли. Во всяком случае, самая неумелость эта нуждается в объяснении. Неспособность орнаменталистов полностью воспроизвести пропорции каролингских или британских образцов скорее объясняется тем, что скандинавы той поры иначе воспринимали мир, чем их западноевропейские современники, и их художественные, эстетические установки порождались этой системой мироощущения. Отказ от объективного масштаба носил принципиальный характер, фантастичность и антиреализм искусства эпохи викингов – не признак "варварской неловкости".

То же самое можно видеть и у скальдов. Скальд не распространяет своего внимания равномерно на все описываемое им событие, или на всю личность воспеваемого им вождя, но полностью направляет его на интенсивное выделение одной детали, частности, эпизода, одного какого-либо качества героя: эта деталь призвана представить целое (14). Так, конунга Норвегии скальды обычно обозначают как правителя одной ее части (Grenlands dróttinn, Lista þengill, Egða drόttinn, Horða gramr и т. д.) (15) Один мог быть назван "грузом виселицы" (gálga farmr), ибо однажды он повесился, щит – "подставкой для: ног Хрунгнира", так как некогда великан Хрунгнир, ожидая нападения Тора, стоял на щите. Земля – это "путь оленей", голова – "опора шлема", зима – "ночь медведя" (ибо он спит зимою) и т. п. (16). Не скрывался ли за символизмом изображений первоначально и символизм самого мышления? Вернее, не обнаруживалось ли в этой символике изобразительных средств соответствующее свойство духовной деятельности древних норманнов? (Мы имеем в виду лишь генезис этих изобразительных средств, но не их последующее применение в качестве чисто художественного приема).

Эта мысль, как нам кажется, находит свое подтверждение и в изображениях страшных голов драконов и чудовищ, украшавших штевни кораблей, столбы постелей и коньки крыш домов. Дикие, вселяющие ужас изображения были призваны помогать скандинавам в жизненной борьбе, отгонять злые силы, привлекать удачу; картины и фигуры зверей и чудовищ, имели символический характер и преследовали магические цели (17), – искусство прямо переплеталось с практической деятельностью людей.

Но магические свойства приписывались и многим кеннингам и самим скальдическим висам. Не случайно конунги и другие вожди щедро награждали скальдов за хвалебные песни: виса не просто прославляла хавдинга, ее исполнение должно было повысить степень удачливости того, в честь кого она исполнялась. Точно также хулительная песнь могла оказать отрицательное воздействие на свой объект. Магическая функция слова у скандинавов той эпохи не вызывает сомнения и вряд ли нуждается в доказательствах. Наряду с элементами магии в скальдических кеннингах можно обнаружить и отражение системы табу: скальды избегают называть богов и людей их подлинными именами, прибегая к их зашифровке при помощи мифологических ассоциаций (18). Конечно, кеннинги не сводятся к табуированным именам, но этот элемент в некоторых из них явно прощупывается.

Кеннинги было бы неправильно приравнивать к художественным синонимам или метафорам. Действительно, они но большей части лишены всякой образности, во всяком случае, в современном понимании. Так, ни в одном из многочисленных женских кеннингов женщина не характеризуется через свою внешность (19). Выражение "утоляющий голод чайки шума блеска животного Хаки", означавшее "воин" или "конунг", для нас абракадабра, нагнетание различных бессвязных слов, для скальда же Хальфреда, как и для его слушателей, оно, очевидно, было исполнено смысла и значения. Хаки (или Хейтн) – легендарный морской конунг, "животное Хаки" – корабль, "блеск животного Хаки" – щит, "шум блеска животного Хаки" – битва, "чайка шума блеска животного Хаки" – ворон, а голод ворона утолить может лишь воин (20). Все эти слова, обозначавшие весьма различные вещи, далекие от понятия, которое в совокупности они должны были выразить, стягивались в кеннинге воедино, порождали в сознании скандинава определенное представление и вызывали соответствующий комплекс эмоций. "Скальдический кеннинг – это условный знак, эмблема, символ или идеограмма скорее, чем живописный образ или метафора" (21).

Можно предположить, что, собственно, кеннинг соединяет не разнородные понятия, а скорее представляет единство тех элементов мира, которые для древних норманнов не были расчленены. Эти различные (для нас) ряды вещей и существ: живая и мертвая природа, люди и звери, птицы и т. п. – не воспринимались в такой же степени различными и обособленными в обществе, к которому принадлежали творцы кеннингов, и те, кто их слышал в исполнении скальдов, понимали их и испытывали удовольствие. Не этим ли объясняется постоянное обозначение в кеннингах моря землей ("земля рыб", "земля тюленей", "дом лососей") и наоборот ("море оленей", "озеро елей", "фьорд кустарника"); отсюда дом – "корабль", рыба – "змея воды". Части и члены человеческого тела обозначаются через явления природы и в свою очередь их обозначают (голова – небо, вода – кровь земли, камни и скалы – кости, трава или лес – волосы земли, пальцы – ветви). Наряду с подобными смешениями разных сфер представлений встречаются замены одного понятия другим, той же самой категории (медведь – бык, лиса – волк (22)). Как и в орнаментах, в скальдической поэзии смешиваются пропорции, большое в кернинге приравнивается к малому, частное к общему, неподвижное сопоставляется с движущимся. Мифологические ассоциации в кемпингах создают впечатление недифференцированного восприятия мира их творцами и "потребителями". На самом же деле перед нами – иной способ расчленения мира, своеобразная, отличная от привычной для нас, система классификации элементов действительности, то, что Леви-Брюль называл "партиципацией".

Разумеется, гипотеза о связи кемпингов с "первобытным" мышлением может быть высказана лишь длn